Comic-Originalseiten

[Peter43]

Liebe Freunde des Comics!

Vor 2 Jahren habe ich an dieser Stelle über meine Comiczeichnungen berichtet. Aber ich sammele auch Comicoriginalseiten, deren Preise in den letzten 20 Jahren explodiert sind. Hier möchte ich eine meiner schönsten Seiten vorstellen. Der Text ist bereits 1998 zur Ausstellung „cross over“ des Kulturvereins Offenburg erschienen, auf der ich einige Originalseiten gezeigt hatte, ist hier aber überarbeitet.

Objekt:
p. 67 des Comics „Barney et la Note Bleu“, erschienen 1987 bei Casterman.
Zeichnung: Jacques de Loustal
Text und Lettering: Philippe Paringaux
Aquarell auf Kartonpapier, 39 x 29 cm
(deutsch: Besame mucho, 1987 Schreiber & Leser, S. 92)
Die Geschichte dieses Comics basiert lose auf dem Leben des französischen Jazzmusikers Barney Wilen (1937-1996)

Künstler:
Jacques de Loustal, geboren 1956 in Neuilly-sur-Seine (Frankreich)
Künstlerische Ausbildung am Lycee de Sevres
1977 Erster Comic in Rock & Folk
1979 Kurzgeschichten in Metal Hurlant, ab 1980 auch in Pilot
1984 Zenata Plage (Erinnerungen an Marokko)
1984 Coeur de Sable (T: Philippe Paringaux)
1987 Barney et la Note Bleu (T: Philippe Paringaux)
1988 Kaltes Fieber (T: Tito Topin)

Technik:
Es handelt sich um ein Aquarell mit betonten schwarze Konturen. Auffallend sind die flächigen Personendarstellungen. Die Farben sind ausgesprochen kräftig und besitzen ein deutliches Eigengewicht.

Seitenaufteilung:
Die Seite besteht aus 4 Panels, die in 3 Reihen angeordnet sind: Oben ein großes Panel quer über die ganze Seite, darunter eine Reihe aus 2 Panels und unten ein großes Querpanel wie in der obersten Reihe.

Die einzelnen Panels:

1. Panel: Im ersten Panel werden wir in die Situation eingeführt. Wir befinden uns auf einer Art Party in einem Wohnraum oder in einem Salon, viele Einzelpersonen stehen und sitzen herum, niemand bewegt sich augenscheinlich. Bei näherer Betrachtung fällt auf, daß fast alle Gäste ziemlich beziehungslos zueinander im Raum stehen, einige wenden sich voneinander ab oder drehen sich den Rücken zu. Nur eine Frau auf dem Sofa spricht auf eine andere Frau ein, die aber offensichtlich von ihr abrückt; Es herrscht eine ziemlich kühle Stimmung. Links im Bild steht Pauline, die uns auf den anderen Panels noch begegnen wird. Auf dem Bild erkennen wir viele einzelne Dinge: Einen Tisch, ein Sofa, Sessel, einen Teppich, Bilder an der Wand. Das Interieur und die Kleidung der Gäste verweisen die Geschichte in die 50er Jahre.

2.Panel: Wir sehen in Großaufnahme einen Telefonapparat.

3.Panel: Anschließend sieht man eine Frau, d. h. Pauline, in einer Bibliothek am Scheibtisch stehen, Sie stützt sich mit der einen Hand auf und hält in der anderen Hand einen Telefonhörer. Unter dem Bild steht in einem rechteckigen Kasten ein längerer Text. Paulines Gesicht ist unbewegt, obwohl die Nachricht, die sie gerade telefonisch erhält, sehr schmerzlich ist.
Text: „Die unbekannte Frau hat aufgelegt, aber es ist als ob sie
weiter an Paulines Ohren spricht, ihr erzählt vom Tod Barneys,
und was er auf seinen Spiegel geschrieben hat.
Am Anfang hat Pauline gedacht, es sei eine Krankenschwester oder
so etwas, aber die Frau hat ihr Gespräch damit beendet, daß sie
es sei, die ihn getötet habe, eine Art reicher Hure.
Und eine Krankenschwester spricht nicht so.“

4. Panel: Das untere Panel geht wieder im Querformat über die ganze Seite. Vor einem geöffneten Vorhang sehen wir Paulines Gesicht in Großaufnahme von der Seite, völlig unbewegt, eine einzelne Träne läuft über ihre Wange, sonst sind keine Einzelheiten zu erkennen, die uns ablenken könnten. Unter dem Bild befinden sich 2 Zeilen Text. Betroffenheit und Bewegung sind wohl vorhanden, werden aber unterdrückt. Wir erfahren auch nicht ganz genau, warum Pauline jetzt weint: Ist es der Schmerz um Barney, die Beleidigungen der unbekannten Anruferin oder ist es die Erkenntnis ihrer eigenen Einsamkeit und die Gleichgültigkeit der anderen?
Text: „Pauline hat ihre Hand auf den Telefontisch gestützt, um nicht zu fallen,
irgendjemand lacht im Salon und sie muß schnell einen Grund finden +zu weinen.“

Die Farben:
1. Panel: Das oberste Panel ist ziemlich bunt, wir haben viele verschiedene Farben, viel Grün und viele helle Farben.
2. Panel: Hier finden wir den größten Kontrast auf der ganzen Seite, das weiße Telefon steht auf einem schwarzen Untergrund.
3. Panel: In der Bibliothek findet sich jetzt gehäuft mehr rot und etwas grau und weist damit auf das folgende Bild. Auf diesem Panel findet sich auch der größte Textteil der ganzen Seite.
4. Panel: Dieses beeindruckt durch ein tiefes Weinrot in Verbindung mit Dunkelgrau und Schwarz, daneben natürlich durch das Gesicht von Pauline. Dieses Panel macht den Eindruck von melancholischer, etwas düsterer Stimmung, vielleicht ist es sogar etwas schwülstig, gerade das viele
Rot trägt die Gefahr des Kitsches. Aber diese Gefahr wird doch gebannt einmal durch die bildnerische Technik wie die flächigen Figuren und dann natürlich auch durch die Kühle, die von diesen Bildern ausgeht, und die durch die Texte und den Kontrast zu ihnen noch verstärkt wird.

Die Texte:
Auf dieser Seite befindet sich nur wenig Text. Unter dem 1.Panel finden wir überhaupt keinen, obwohl doch hier eigentlich Gespräche stattfinden sollten. Aber die Personen haben sich nichts zu sagen, der fehlende Text verstärkt diese Stimmung. In den Panels mit Text fällt dann die Diskrepanz zum Panelinhalt ins Auge: Der Text spiegelt nicht den Panelinhalt wieder, sondern ergänzt ihn, indem er neue Inhalte bringt, damit neue Aspekte aufzeigt und über den Bildinhalt hinausgeht Zur deutschen Übersetzung ist zu sagen, daß sie trotz aller Freiheiten, die Stimmung des Originals ganz gut herüberbringt. Bei der deutschen Ausgabe muß man allerdings fragen, warum nur läßt der oder die Übersetzerin (Rossi Schreiber?) den doch wichtigen 2.Satz im 3. Panel weg?

Das Lettering:
Die Texte wirken starr und unbewegt, ein Buchstabe steht in der Zeile neben dem anderen. Es ist wie ein gleichmäßiger Fluß der Worte. Im 3.Panel hat man den Eindruck, als höre Pauline die Stimme aus dem Telefon nur wie durch Watte. Dazu tragen auch die Großbuchstaben bei Sie zeigen keine Hektik, sie wirken ruhig und seltsam erstarrt. Die Zeit scheint stillzustehen oder nur sehr träge zu strömen.

Psychologischer Zeitablauf:
Die grammatische Zeit ist das Perfekt: "P. hat ihre Hand auf den Telephontisch gestützt". Es ist eine abgeschlossene, beendete Handlung. Das Perfekt erzeugt keine Dynamik, es handelt sich um die ruhige, fast gefühlslose Beschreibung der Situation. Aber dann sieht der Betrachter das Panel und erkennt eine ganz andere Situation als im Text beschrieben: P. zeigt Gefühl, sie weint! Dieser Kontrast zwischen Bild und Text erzeugt eine Spannung, von der diese Seite und dann auch der ganze Comic von Loustal lebt!

Spannung zwischen Bild und Text:
Überall besteht diese eigentümliche Spannung zwischen Bild und Text, eine Spannung, die typisch ist für einen guten Comic und die hier zu großer Kunst geworden ist. Wir finden hier überall diesen Bruch zwischen Bild und Text. Auch der Text selber ist wiederum gebrochen: Es ist ihr, als spräche die Frau am Telefon weiter, aber tatsächlich hat sie bereits aufgelegt, d.h. der Text ist auch zeitlich versetzt.Bei einem guten Comic entsteht aus Bild und Text etwas Neues im Kopf des Betrachters. Im Unterschied zu Bilderbüchern und zu illustriertem Text bilden beim Comic Text und Bild eine Einheit, die nicht getrennt werden kann, ohne ihn selbst zu zerstören. Der Text ist nicht wegdenkbar, ohne die ganze Geschichte zu zerstören. Und erst recht sind die Bilder nicht wegdenkbar, ohne die Geschichte zu zerstören: das eben ist eins der wichtigsten Kriterien für einen Comic. Die Bilder stellen nicht nur die Handlung dar und genauso wenig beschreiben die Texte nur das Bild.
Der Text ist undramatisch, kühl, ja unterkühlt. So würden wir z.B. nicht den Satz erwarten: "So spricht eine Krankenschwester nicht.". Wir würden eine viel emotionalere Reaktion erwarten, wie "Unverschämte Person!" oder "Was erlauben sie sich?" oder daß Pauline das Telefonat beendet, aber sie reagiert nicht emotional, obwohl doch der Inhalt des Anrufs ziemlich dramatisch ist (Sie erfährt von Barneys Tod und muß sich böse beleidigen lassen), sondern ganz rational, die eigentliche Nachricht dringt nicht in ihr Bewußtsein, zumindest zeigt sie uns das nicht. Sie erscheint uns - psychologisch gesprochen - psychovegetativ entkoppelt. Mit wie wenig Aufwand gelingt hier eine wunderbar genaue und vielschichtige Charakterisierung der Pauline.

Seite als Kunstwerk:
Wichtig festzuhalten ist folgendes: Nicht das Panel ist die Einheit und das Kunstwerk, sondern die die geschlossene Einheit ist die Seite. Die Panels ordnen sich diesem Gesamtbild unter, erfüllen nur Einzelaufgaben eine Dimension tiefer und nur in Zusammenhang mit den anderen Panels. Sie alle stehen in einem übergeordneten Zusammenhang. Die Dynamik der filmischen Einstellungen und die Farbgebung der Gesamtseite sind durchkomponiert, sowohl formal, wie man an ihrer Gliederung (wie z.B. der Bewegungsablauf des Blicks) sieht, als auch inhaltlich und textlich.

Besonderheiten bei Loustal:
Diese Seite unterscheidet sich von gewöhnlichen Comics schon sehr gewaltig: Wir finden keine Sprechblasen in den Bildern, es gibt keine Speedlines und keine Onömatopöien. Die Seite besteht aus nur wenigen Panels mit starren Panelgrenzen. Es gibt sehr wenig Text in streng rechteckigen Textkästen. Und: Es gibt keine Dialoge, obwohl Comictexte ja eigentlich von Dialogen leben und richtiggehend dialogisiert sind! Aber Dialoge würden ja den gewünschten Ausdruck der Isoliertheit stören. Im Gegensatz zu anderen Comics spielt hier aber die Farbgebung eine bedeutende Rolle. Die Farben haben ein deutliches Eigengewicht und geben jedem Panel eine Bedeutung, die es zu einem kleinen Kunstwerk für sich macht. Man könnte fast fragen, ob es sich hier überhaupt um einen Comic handelt. Auf diese zunächst berechtigt wirkende Frage werden wir später zurückkommen müssen und sie dann auch eindeutig beantworten.

Einzelne Kunstmittel:
Der Verzicht auf Sprechblasen und damit der Verzicht auf Dialoge, führt zu einem Verzicht auf äußere Dramatik in den Panels (Frage: Gehören Sprechblasen zum Bild oder zum Text? Doch wohl mehr zum Bild, sie sind ein Bildelement und können bildgestalterisch oder dramaturgisch eingesetzt werden!). Auf dieser Seite werden über das Bild hinaus nonverbale Inhalte vermittelt, die man lesen können muß. Die Flächigkeit der Figuren vermeidet Kitsch. Die Gefühle, die der Künstler hervorzurufen beabsichtigt, sollen erst im Kopf des Betrachters entstehen. Die Seitenaufteilung ist nicht beliebig, sie folgt in ihrer Dynamik den Vorgängen und spiegelt sie wieder. Die Panels zeigen wenig Einzelheiten, die Personen sind alle ziemlich schematisch dargestellt, besitzen keine Schatten und eine Mimik ist nicht vorhanden. Warum?

Dieser Comic stellt eben keine äußere Wirklichkeit dar, er ist nicht naturalistisch! Die Bildinhalte sind eine Art von Code, den man zu lesen lernen muß. Das ist zu Beginn nicht ganz einfach, ich hatte damit zunächst auch Schwierigkeiten. Dieser Code folgt genauen Regeln und Übereinkünften, die man selbstverständlich erst kennenlernen muß, bevor man die Inhalte verstehen kann. Sie erschließen sich dem Betrachter nicht ohne intellektuelle Arbeit, und man braucht schon Muße und Geduld dazu. Wer mit Beschreibungen wie "Comics sind Geschichten für Analphabeten" arbeitet, zeigt nur, daß er die Codes und Regeln des Comics noch nicht begriffen hat.

Comic als narrative Kunst:
Nachdem wir uns bisher um viele formale Dinge dieser Seite gekümmert haben, können wir jetzt einen Ablauf der Handlung erkennen: Eine Frau, Pauline, wird durch einen Telefonanruf aus einer Party herausgerufen und erhält eine unangenehme Nachricht. Diese Seite erzählt eine Geschichte, der Comic ist eine narrative Kunst oder, wie andere sagen: es handelt sich um Grafiknovellen oder Comicromane. Hier bei "'Barney et la note bleue" haben wir eine Grafikerzählung vor uns. Dies ist auch der Unterschied zu Künstlern wie Roy Lichtenstein. Der stiehlt zwar Elemente des Comics, wie Sprechblasen und Speedlines, und benutzt sie für seine Grafiken, aber damit zeigt er, daß er, wie viele andere auch, die Seinsinhalte eines Comics nicht verstanden hat.

Diese Seite erzählt eine Geschichte. Sie besitzt eine eigene Dramatik: Wie haben im 1.Panel eine Einleitung mit einer irgendwie schwebenden Spannung und dem Gefühl, daß trotz gleichgültiger Langeweile hier gleich etwas passieren wird. Dann kommt mit dem plötzlichen Telefonanruf der Hauptteil, gekennzeichnet auch durch den langen Text. Das letzte Panel vermittelt dann den Schluß, die Entladung der Spannung, die Katharsis wie in einer griechischen Tragödie. Und während die ganze Seite eine gewisse Ungerührtheit vermittelt, ja eine Gefühlskälte, bricht jetzt im letzten Panel doch ein Rest von Gefühl durch, Pauline weint, aus welchem Grund auch immer.

Hintergrundinformationen:
Ich habe bisher noch keine Zusatzinformationen verwendet. Ich sollte jetzt auf die Rolle zu sprechen kommen, die Paringaux mit seinen Texten spielt, ich sollte auf die Bedeutung zu sprechen kommen, die die Musik und der Jazz in diesem Comic spielt und auf die Bedeutung von Künstlern, die Loustal beeinflußt haben, z.B. David Hockney oder Modigliani, an den hier die Großaufnahme von Pauline erinnert, und auf die Bedeutung des gegenseitigen Einflusses von Comic und Film, der sich auf dieser Seite durch die Benutzung von Totaler, Groß- und Nahaufnahme zeigt. Aber ich will mich hier überwiegend auf bildimmanente Informationen stützen. Eine Abweichung zum Zeitkolorit sei mir gestattet:

Philosophie:
Diese Seite spiegelt nämlich wieder, was sich wie ein roter Faden durch den ganzen Comic zieht: Die Einsamkeit des Einzelnen, die Unmöglichkeit, sich anderen mitzuteilen, sei es prinzipiell unmöglich oder verhinderten es individiuelle oder gesellschaftliche Schicksale. Im Leid, im Schmerz, in allen existentiellen Fragen sind wir allein, auf uns selbst geworfen. Die Geschichte spielt in den 50er Jahren und zeigt hier künstlerisch die Philosophie des Existentialismus. Dabei bleibt ungeklärt, ob diese Haltung nun ernst gemeint oder mehr eine modische Attitüde ist, wie sie damals in Intellektuellenkreisen "in" war.

Wertung:
Es gibt auch andere phantastische Seiten in diesem Comic von Loustal, vielleicht auch bedeutendere, hier handelt es sich z. B. nicht einmal um die Hauptperson, also Barney selbst - er bestimmt nur indirekt das Geschehen -, aber es gibt auch viele schwächere Seiten. Wegen der
Abgeschlossenheit der Handlung und der Vollständigkeit des Themas, wegen des Aufbaus und der Durchkomposition dieser Seite, wegen der Farbe, und wie die Farbe eingesetzt ist und die Bedeutung des Inhalts beeinflußt, wegen des Inhalt des Textes und des Spannungsbogens zwischen Text und Bildern halte ich gerade diese Seite für eine der besten in diesem Comic. Ja, ich bin in diese Seite richtig verliebt!

Zur Problematik von Comicoriginalseiten
Der Comic selbst gilt ja als Massenware, so wird jedenfalls behauptet. Zumindest gilt das ideell, denn tatsächlich hat ein Comic manchmal nur eine Auflage von 300 oder 500 Exemplaren, und das ist wahrhaftig keine Massenauflage. Aber die Kritiker meinen bei Massenware ja im Grunde auch nicht die Druckauflage, sondern mehr die Intentionen und den künstlerischen Anspruch oder seine künstlerische Bedeutung, das nur als Nebenbemerkung. Wenn man jedoch den Comic als Originalkunstwerk nimmt, so wie der Künstler ihn mit seinen Händen tatsächlich geschaffen hat und den nach diesem Original gedruckten Comic als Kopie des Originals auffaßt, was unterscheidet dann den Comic von einem anerkannten Kunstwerk wie z.B. der Mona Lisa? Wird etwa die Mona Lisa zur Massenware, nur weil es millionenfache Kopien von ihr in aller Welt gibt? Doch wohl nicht! Oder ist die Intention des Künstlers entscheidend, so daß ein Kunstwerk kein Kunstwerk ist, sondern Massenware, wenn es in der Absicht geschaffen wurde, millionenfache Kopien davon zu erzeugen? Doch wohl nicht!

Die „neunte Kunst“:
Diese negative Einstellung zum Comic findet sich nicht überall. In Frankreich z.B. ist der Comic die „neunte Kunst“ und hat eine größere wirtschaftliche Bedeutung als die Autoindustrie. In Deutschland hat er einen schweren Stand. Ich kenne Comickünstler, die der Kunstakademie verwiesen wurden, als herauskam, daß sie in ihrer Freizeit Comics veröffentlichten. Es gibt die Behauptung, daß es das Naziregime war, das diese Einstellung hinterlassen hat. Aber dieselbe Erscheinung gibt es auch in Belgien und der Schweiz, Ländern, in denen der Unterschied in der Einstellung zum Comic quer durch das Land geht, in Belgien zwischen Flandern und der Wallonie, in der Schweiz zwischen dem deutschsprechenden Teil und der Restschweiz. Diskutiert für dieses kulturelle Phänomen werden Unterschiede zwischen romanischen und germanischen Völkern oder zwischen Katholizismus und Protestantismus. Vielleicht hängt auch beides zusammen. Für meine Eltern jeenfalls hat es sich um „Schundliteratur“ gehandelt und mein Vater wollte in den 50er Jahren unseren Nachbarn anzeigen, weil ich von dessem Sohn ein „Phantom“-Heft geliehen bekommen hatte. Und wie in der Nazizeit gab es damals wieder Comicverbrennungen auf dem Marktplatz und Aktionen wie den Umtausch von 10 Comicheften gegen ein „gutes Schneiderbuch“!

Die Fragwürdigkeit von Originalseiten
Ein wichtigerer und viel schwerwiegenderer Einwand ist: P.67 ist aus dem Gesamtcomic herausgerissen, dem eigentlichen Gesamtkunstwerk. Dieser Vorwurf trifft tatsächlich zu und ist im Grunde nicht zu widerlegen. Aber ich glaube, dieser Vorwurf wird gemildert, wenn die isolierte Einzelseite folgende Eigenschaften besitzt:

1. Die Einzelseite zeigt alle oder zumindest wesentliche Charakteristika des Gesamtkunstwerkes, künstlerisch, technisch und inhaltlich (im Idealfall auch des Künstlers selbst).
2. Die Einzelseite zeigt einen bedeutsamen Abschnitt der Gesamtgeschichte, so daß auch auf dieser isolierten Seite wichtige Komponenten der Geschichte zu finden sind.
3. Die Einzelseite erzählt selbst eine Geschichte, könnte also als Einzelseite bestehen.
Sie erzeugt, als kleiner Ausschnitt aus der Gesamtgeschichte, selbst einen Mikrokosmos.
4. Die Einzelseite ist künstlerisch, also formal-ästhetisch gesehen, schön

Kurz gesagt: Die Seite ist wichtig und schön!

Dann nämlich trägt sie selbst viele Eigenschaften des Gesamtcomics, spiegelt das Gesamtkunstwerk wider, hat somit teil am Gesamtkunstwerk und kann selbst auch große Kunst sein. Dies alles trifft auf die besprochene Seite zu! Sie ist insbesondere ein wunderschönes und überzeugendes Beispiel
für die große Kunst des Jacques de Loustal, und eine Originalseite dieses Künstlers betrachten zu dürfen, hat eben doch einen ganz besonderen Reiz.

Und persönlich wichtig: Durch den Besitz eines Originals fällt ein wenig vom Ruhm des Künstlers auf den Eigentümer!

Liebe Grüße
Jochen

[Lucius Aelius]

Für meine Eltern jeenfalls hat es sich um „Schundliteratur“ gehandelt und mein Vater wollte in den 50er Jahren unseren Nachbarn anzeigen, weil ich von dessem Sohn ein „Phantom“-Heft geliehen bekommen hatte. Und wie in der Nazizeit gab es damals wieder Comicverbrennungen auf dem Marktplatz

Ist ja interessant, hätte ich nicht gedacht. Ich wusste bislang nur von Bücherverbrennungen in Ostberlin Anfang der frühen 50er Jahre ("westliche" Comics und andere "Schund- und Schmutzliteratur") durch die DDR-Kommunisten.

[Peter43]

Liebe Comicfreunde!

Da mein Artikel über die Comicseite von Jacques Loustal so freundlich aufgenommen wurde, möchte ich hier eine zweite Seite vorstellen. Es ist eine Seite von Jacques Tardi und gehört zu meinen schönsten Originalseiten. Ich habe sie zu meinem 50. Geburtstag geschenkt bekommen. Inzwischen hat sich ihr Preis um das Achtfache erhöht. Bei Christies wurde kürzlich eine Seite, die weniger schön war, für €20.000 versteigert und ich könnte sie mir nicht mehr leisten.

Objekt:
Titel: Le savant fou, 1977 Casterman
Text und Zeichnung: Jacques Tardi
Colorierung und Lettering: Anne Delobel
hier die Originalseite p.7, signiert p.8
Maße: 44 x 33 cm, im oberen Drittel durch Hinterlegen geklebt
Technik: Tuschezeichnung und Rotring auf Kartonpapier, uncoloriert
(deutsch: Der Affenmensch, 1983 Carlsen Comics, und 1991 Edition Moderne)

Künstler:
Jacques Tardi, geboren am 30.8.1946 in Valence (Drome)
Kunststudium an der Ecole des Beaux-Arts in Lyon und der Ecole des Arts Decoratifs in Paris
Erste Kurzgeschichten ab 1970 nach Szenarios von Jean Giraud und Serge de Beketch in Pilote. Dort auch sein erstes Album Rumeurs sur le Rouergue (T: Pierre Christin)
1974 Le Demon des Glaces
1975 La veritable Histoire du Soldat inconnu
1976 Polonius, Beginn der Serie über Adele Blanc-Sec
1977 Griffu
1978 Ici-Meme
1981 Brouillard au Pont du Tolbiac (nach Leo Mallet)
1984 Le Trou d'obus
1988/1991 Illustrationen von Celine für Futoropolis

Zusammen mit Enki Bilal, Moebius und Mezieres machte Tardi den Comic in den 70er Jahren kulturfähig. Danach hat er sich dem Thema der Commune von 1871 und dem 1. Weltkrieg zugewandt. Heute gilt er als größter Comickünstler Frankreichs. Als er Ende 2012 mit der höchsten Ehrenbezeigung des französischen Staates, dem Orden der Ehrenlegion ausgezeichnet werden sollte, lehnte er die Auszeichnung als überzeugter Anarchist mit größter Entschlossenheit ab.

Zur Technik:
Auf dieser Seite finden sich zahlreiche nachrägliche Retouchierungen:
p.1: li. Hinterrad, Laterne am Auto
p.2: li. Hut
p.3: li. Hausdach, Büsche über re. Mauer, Mäntel
p.4: Mäntel, Unterrand von Adeles Mantel verkürzt
p.5: Mäntel, Fußboden vor der Tür, Adeles Gesicht
p.6: Adeles Hut, re. Arm, Uhrkette und Hosenfalte, Schranktür, Dach li. oben
p.7: Hosenfalte li., re. Mantelrand
p.8: li. Schulter
Dies alles sind Kennzeichen dafür, daß Tardi ohne Vorzeichnung direkt auf die weiße Fläche gezeichnet hat. So ist auch zu verstehen, daß er zu den Vertretern der „Couleur directe“ gezählt wird, obwohl seine Originalbilder schwarzweiß sind.

Seitenaufteilung:
Im oberen Drittel 3 Panels: links ein längliches vertikal, daneben 2 längliche horizontal übereinander. Im unteren Zweidrittel 5 Panels: in der Mitte ein großes, breites, links davon 2 schmale vertikale, rechts davon 2 recht-eckige übereinander.

Die Panels:
Alle streng rechteckig, jeweils durch einen schmalen weißen Streifen voneinander getrennt. Panels konservativ angeordnet, aber nicht völlig streng, mit Sprechblasen, die die Ränder nicht überragen.

Sprechblasen:
Tardis Comic ist der Form nach ziemlich konservativ. So finden sich, wie man es von einem Comic erwartet, Sprechblasen in den Panels. Diese Sprechblasen haben hier aber alle deutlich graphische Eigenschaften. Sie besitzen wolkige Umrisse mit Einkerbungen und bringen so Bewegung, fast etwas wie Unruhe, in die ansonsten ziemlich ruhigen, etwas starren Bilder. Die Sprechpfeile sind entweder kommaartig gebogen oder blitzartig gezackt und unterstreichen damit die Funktion der Blasenform. Tardi setzt auch Piktogramme ein (in p.5 z.B. ein Fragezeichen), auch die Schrift und die Schriftstärke wird zum Ausdrücken von Inhalten verwendet, besonders in p.7 und p.8, also am Ende der Seite, als Mittel der Steigerung.

Verteilung der Schwarzflächen:
Tardi arbeitet mit beeindruckenden Schwarzflächen, besonders in p.2 und p.4. Im Großen und Ganzen sind sie aber ziemlich gleichmäßig über die Seite verteilt. Vielleicht peripher etwas mehr betont, rechts oben, rechter Rand und links unten, so daß die Mitte ausgespart bleibt. Dort dominiert in p.6 das Gitterwerk des Laboratoriumdaches. Dadurch entsteht der Eindruck eines Gitterkäfigs, in dem sich Adele gefangen hat. Sie ist ja nicht freiwillig in dieses Laboratorium gekommen.

Gesamteindruck:
Ich bin - wie viele andere auch - der Ansicht, daß die kleinste geschlossene Einheit im Comic nicht das Panel, sondern die ganze Seite ist. Also untersuchen wir sie einmal daraufhin. Insgesamt macht die Seite zunächst einen graphisch ruhigen Eindruck. Betrachtet man die Seite aber genauer, erkennt man, daß sie voller z.T. verwirrender Einzelheiten steckt: In p.1 und p.3 die Straße mit ihren sorgfältig ausgearbeiteten Häuserfronten, das Auto typgenau dargestellt. Tardi photographhiert die Straßenzüge, um sie korrekt wiederzugeben! Im Laboratorium in p.6 fehlt kaum eine Einzelheit: Tiegel, Gläser, Schläuche und Apparaturen werden detailgetreu gezeigt. Z.T. sind die Panels sogar überladen, wie z.B. p.5, wo man fast den Überblick verlieren kann. Erst p.7 und p.8 zeigen Großaufnahmen mit weniger Details, hier kommt auch der Text zu größerer Bedeutung durch die dicke Schrift in den Sprechblasen, die dadurch sofort ins Auge fallen. Fazit: Beim ersten Blick ruhig, aber dann mit unruhig machenden Einzelheiten.

Spannungsbogen:
Von p.1 spannt sich bis zu p.8 ein Spannungsbogen, der durch den Inhalt und den Weg der Personen gegeben ist und in einem sog. "cliff hanger" endet, der uns begierig darauf macht, die Seite umzublättern, um den Inhalt des Schrankes zu sehen und den Grund für Adeles Überraschungsschrei zu erfahren.

Perspektiven:
Wie in einem Film finden wir auf dieser Seite Aufnahmen von der Totalen zur Halbtotalen bis zu den Großaufnahmen von p.7 und p.8. Hier steigert sich ja auch die Spannung. Interessant der Kamerawechsel in p.4 bis p.8: Totale von hinten, Totale von vorne, Totale von hinten, Großaufnahme, Schuß und Gegenschuß. Diese "Kamerafahrt" macht uns den Weg der Personen abwechslungsreich, ja, sie hat sogar etwas filmartiges.

Darstellung der Personen:
Das Gesicht von Adele in p.8 ist kein photographisches Portrait, sondern mehr eine Stereotype, ein verkürztes Bild, ein Zeichen, eine Chiffre, ein Code. Das gleiche gilt für die Wissenschaftler in ihren unnahbaren schwarzen Mänteln: Sie sind keine Individuen, sondern Stellvertreter für eine ganze Gruppe von Personen. Das fällt besonders auf bei dem Wissenschaftler mit der schwarzen Brille, Prof. Dieuleveult, dem "mad scientist", dem Dr. Frankenstein. Sein Gesicht hinter Adele im letzten Panel der Seite p.8. verheißt nicht Gutes! Hier findet sich ein deutlicher Gegensatz zur Umgebung der Geschichte, die sehr realistisch dargestellt ist, nicht im Sinne eines Photorealismus, sondern in einem reflektierten Realismus, bei dem auch Details eine Bedeutung für die Geschichte haben, z.B. in dem sie Atmosphäre erzeugen und Stimmungen unterstreichen. Das Gesicht von Prof. Dieuleveult ist grotesk überzeichnet. Insgesamt treten 5 Personen auf: als Protagonistin die Privatdetektivin Adele Blanc-Sec, die drei Professoren Dieuleveult, Menard und Dieudonne, und Robert Esperandieu.

Die Einzelpanels:
Obwohl die Seite als Ganzes die kleinste Einheit des Kunstwerks Comic ist, sind hier doch alle Einzelpanels so sorgfältig durchkomponiert, daß jedes einzelne als Einzelgrafik bestehen könnte.

p. 1: die kontrapunktische Gegenüberstellung von Auto und Sprechblase

p. 2: die Symmetrie der weißen Adele (der Unschuld) im Zentrum, umrahmt von den schwarzen Personen, auch die 2 Sprechblasen symmetrisch

p. 3: Die Dynamik, alle Personen drängen zur Eingangtür, Dynamik auch in der Wiederholung der Worte in der Sprechblase

p. 4: wie eine Pfeilspitze auf die verschnörkelte Tür gerichtet, in einem langen schmalen Panel, die weiße Adele im Zentrum von schwarzen Flächen

p. 5: der Kontrast der hellen Tür oben zu dem schwarzen Gedränge in der unteren Hälfte

p. 6: Deutlich hebt sich der schwarze Sprecher in der unteren Mitte von seiner helleren Umgebung ab.

p.7 und p. 8 sind einerseits kontrapunktisch, dann aber auch steigernd, was den Fortgang der Geschichte angeht.

Handlung:
Comics sind grafische Erzählungen. Sie erzählen eine Geschichte. Und das macht auch diese Seite. Man erkennt sofort, wann und wo die Geschichte spielt: Um die Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jh. in Paris (genau gesagt Mitte Januar 1912). Das erkennt man an dem Auto, an der Kleidung der Personen, ihren Hüten, Mänteln, an dem Laboratorium und nicht zuletzt an ihrer etwas altmodischen Sprache besonders in p.1, p.2 und p.6. Ein Auto fährt durch die Straßen von Paris. Die Insassen sind zunächst nicht bekannt. Erst in p.2 werden sie gezeigt. Es ist Adele mit 4 Wissenschaftlern. Ihre Situation ist irgendwie ungemütlich. Sie halten und betreten dann ein Haus mit einem geheimnisvollen Laboratorium, in dem irgendwie unheimliche Experimente gemacht werden. Ihr Anführer deutet auf einen Schrank mit seltsamen Kabeln und elektrischen Isolatoren und erklärt, daß in diesem Schrank eine wissenschaftliche Sensation verborgen sei. Er öffnet die Tür und Adele erstarrt überrascht. Das ist der Inhalt dieser Seite. Auf dem Panel geschieht eigentlich nichts Ungewöhnliches oder Schreckliches, uns wird eigentlich nur der Weg durch die Stadt in ein Laboratorium gezeigt.

Trotzdem liegt über der Seite eine geheimnisvolle Spannung. Woher kommt sie? Einmal erfahren wir nicht, worum es überhaupt geht, wir wissen nicht, was in dem Schrank verborgen ist. Es muß schon etwas Überraschendes sein, sonst würde Adele, die ja eine sehr beherrschte junge Dame ist, nicht so reagieren wie auf p.8. Dann haben wir den Eindruck, daß Adele nicht ganz freiwillig mitgefahren ist. Gerade in p.2 macht sie eher den Eindruck einer Entführten, und auch in p.4 und p.5 wird sie immer eskortiert. Irgendwie bangen wir um sie.

Und dann besteht dieses merkwürdige Mißverhältnis zwischen der Zwangsläufigkeit der Handlung, der Automatik ihres Ablaufs, ihrer Gleichförmigkeit (es läuft ja alles ab, ohne daß darüber gesprochen wird, es ibt keinen Widerstand), und der inneren Unruhe, die über den Bildern liegt, obwohl alles klar und deutlich gezeichnet ist. Symptomatisch ist das einzige Panel ohne Sprechblase, p.4. Alle Personen sind nur von hinten zu sehen, schlicht, schwarz, verschlossen. Der Blick gleitet nach oben, wo anstelle einer Lösung die verschlossene Eingangstür zu sehen ist, voller Einzelheiten, Verschnörkelungen und Ornamenten, die - mehr noch als die Figuren - die Spannungslinie verstärken. Im nächsten Panel, p.5, erwarten wir jetzt die Lösung der Spannung, aber nein, jetzt hat sich die Kameraeinstellung gewendet, wir blicken rückwärts auf die immer noch verschlossene Tür, die Spannung steigt, ja anstatt uns der Lösung näher zu bringen, macht Tardi sich sogar über uns lustig indem er Nebensächlichkeiten zeigt: Einer zieht seinen Mantel aus, ein anderer hängt Mantel und Hut an die Garderobe. Erst p.6 bringt uns neue Information. Hier sehen wir endlich in das Laboratorium hinein, erblicken geheimnisvolle Apparate, die wir nicht verstehen, ein Wissenschaftler verspricht uns eine wissenschaftliche Sensation und... nichts geschieht. Er öffnet erst die Tür, wir hören förmlich ihr Quietschen, Adele schreit überrascht auf, die Spannung ist auf dem Höhepunkt...da ist die Seite leider zu Ende. Das ist meisterhaft gemacht.

Die Zeichnungen selbst sind von hoher Präzision und phantastisch schön. Tardi ist ein großer Techniker und setzt sein Können gezielt ein. Die Realistik, mit der die Einzelheiten dargestellt werden, und wie die oben geschilderten Kunstmittel eingesetzt werden, um den Gang der Geschichte zu unterstützen und voranzutreiben, das ist große Kunst. Eine wunderschöne Seite!

Zeitabfolge:
Die Zeit verläuft bei Tardi zunächst zügig und logisch. Sie ist dem Ablauf der Ereignisse in den Bildern angemessen. Dann aber wird der Ablauf langsamer, wird absichtlich verzögert, bis zu dem Zeitstillstand in p.7 und p.8. Der Sinn liegt in der beabsichtigten Spannungserzeugung. Die Zeit läuft also nicht kontinuerlich und im Gleichmaß ab, sondern sie wird künstlich gedehnt und beschleunigt. Sie wird vom Künstler benutzt, um bestimmte Absichten zu verwirklichen.

Ironie:
Trotz seines Realismus und seiner Detailtreue, besonders im Dekor, entsteht doch der Verdacht, daß alles nicht so ernst genommen werden darf. Sieht nicht p.4 aus wie die Prozession von Pinguinen? Und das phantastische Panel p.2: Reizen die würdevollen Gesichter der Wissenschaftler den Betrachter nicht zu Heiterkeit? Und dann die karikierende Darstellung von Dieuleveult! Ebenso ist die Spannungserzeugung durch Verzögerung in p.7 und p.8 so übertrieben, daß die Ironie nicht übersehen werden kann. Ich möchte sogar behaupten, daß diese Ironie ein kennzeichnendes und herausragendes Merkmal der Tardischen Comics ist.

Groteske:
Die Überzeichnung insbesondere von Prof. Dieuleveult ist grotesk. Überhaupt ist die ganze Geschichte um Adele unrealistisch und grotesk. In diesem Comic geschehen Dinge, die im wirklichen Leben niemals geschehen könnten: Ein Pithecanthropus wird wiederbelebt, ein Pterodactylus schlüpft aus einem Ei und die "Titanic" wird versenkt, um Adele zu töten! Unglaublich alles! Vielleicht aber ist die Verzerrung ins Groteske eine Möglichkeit, die Ungeheuerlichkeit des kommenden Krieges zu ertragen? Und ist dieser Krieg selbst in Wirklichkeit nicht um vieles grotesker als Tardis Geschichte es überhaupt sein kann?

Unterschied zwischen Schwazweiß und Farbe:
Originale sind schon faszinierend! Das Comicalbum ist coloriert. Zum erstenmal sehe ich jetzt eine Originalseite in Schwarzweiß. Und ich muß gestehen, diese schwarzweiße Seite gefällt mir um vieles besser als die kolorierte im Comicalbum. Die Einzelheiten in den Panels sind klarer, die Schwarz-Weiß-Kontraste haben eine größere Bedeutung (sie verschwinden in den colorierten Seiten fast bis zur Bedeutungslosigkeit, obwohl ihnen doch eine so große Bedeutung zukommt, wie wir oben gesehen haben!). Das Schwarzweiß ist der Geschichte angemessener und paßt auch besser in die Zeit, in der die Geschichte spielt. Die Farbe überdeckt alles mit Liebreiz und schwächt das Bedrohliche ab, das in der Geschichte steckt. Auch wirkt die Farbe gröber, in schwarzweiß kommen die Details und die Feinheit der Linien deutlicher zum Ausdruck.

Grundsituation dieses Comics:
In unsere geregelte und in Routinen erstarrte Welt bricht plötzlich das Unheimliche ein. Alle Konventionen sind nur oberflächlich, darunter lauert das Ungeheuerliche, das jederzeit und ganz plötzlich hervorbrechen und alles in einer fürchterlichen Katastrophe verschlingen kann. Durch ehrgeizige Wissenschaftler und verrückte Fanatiker kann dies alles ausgelöst und beschleunigt werden. So bricht in der Sicht von Tardi der 1.Weltkrieg herein in eine völlig unvorbereitete und ahnungslose Welt und führte zu einer Katastrophe, die niemand geahnt, geschweige denn gewollt hatte. Von Antonio Gramsci, dem italienischen, marxistischen Philosophen, stammt der Satz „Die alte Welt liegt im Sterben, die neue ist noch nicht geboren. Es ist die Zeit der Monster“. Ein Satz, der auch auf die heutige Zeit paßt.

Vergleich Loustal-Tardi:
Da ich bereits eine Seite vonn Loustal eingestellt habe, bietet es sich an, beide Seiten miteinander zu vergleichen.

Bei Loustal besteht die Seite streng aus 3 Streifen. Die Panels werden nicht direkt als künstlerisches Mittel herangezogen, außer vielleicht durch ihre kühle Strenge. Der mittlere Streifen ist etwas unregelmäßiger, da er aus 2 verschieden großen Panels und einem Textkasten besteht. Von oben nach unten werden die Panels immer leerer und unterstreichen so die emotionale Entwicklung der Protagonistin. Insgesamt ist ihre Wirkung mehr indirekt.

Bei Tardi sind die Streifen ebenso konservativ rechteckig, aber insbesondere die sehr lang gezogenen p.4 und p.5 sowie auch p.2 und p.3 und ihre Anordnung führen zu einem betont dekorativen Stil, sie wirken wie eine ornamentale Umrahmung von p.6. Hier finden sich Anklänge an den dekorativen Stil der Zeit (art nouveau), in der die Geschichte selbst auch spielt. Ihre Wirkung ist trotz ihrer Gleichförmigkeit unmittelbarer als bei Loustal.

Die Seite bei Loustal ist handlungsärmer, die eigentliche Geschichte spielt sich nicht auf den Bildern, sondern hinter den Bildern oder im Kopf des Betrachters ab. Die Zeit ist gedehnter, auf dieser Seite werden nur wenige Minuten dargestellt. Loustal ist mehr an der inneren Situation der Protagonistin gelegen, als an der eigentlichen Handlung. Ihre Gefühle werden ausgedrückt durch Bilder, Text und Farbe, insgesamt allerdings sehr sparsam im Ausdruck, vielleicht um der Gefahr des Kitsches zu entgehen.

Tardis Seite dagegegen ist erheblich handlungsreicher, es wird ein längerer Zeitabschnitt geschildert. Hier finden sich auch mehr Panels auf der Seite und in den Panels mehr Details, ja, man hat fast den Eindruck einer Detailverliebtheit, zumindest was die Darstellung der Umgebung betrifft. Tardis Geschichte kommt ohne große Gefühlsbetontheit aus, sie spielt eher auf der Ebene des Verstandes. Wir finden keine große Sinnlichkeit, sondern mehr intellektuelle Reflexion. Gerade die Ironie und das Groteske in seinen Bildern zeugt von der intellektuellen Aufbereitung der Geschichte und von der Haltung, die Tardi einnimmt. Trotzdem ist seine Geschichte und sind seine Bilder nicht kühl oder gar kalt, nein, wir nehmen Anteil am Schicksal der Adele und bangen um sie. Aber dies alles geschieht auf einer ganz anderen Ebene als bei Loustal. Obwohl dessen Bilder viel gefühlskälter sind, sprechen sie unser Gefühl und unsere Sinnlichkeit viel stärker an. Dies ist aber nicht nur eine Folge der Farbwirkung.

Soziologische Aspekte:
Beim ersten Blick auf die Seite von Loustal erkennt man, daß im Grunde nur eine Person eine Rolle spielt. Loustal schildert ein individuelles Schicksal. Es ist eine individual-psychologische Geschichte. Natürlich ist diese Geschichte in ihre Zeit eingebettet und durch deren gesellschaftliche Bedingungen mitgeprägt. Darüber hinaus wird aber keine Aussage gemacht.

Bei Tardi hingegen quellen die Panels teilweise über von Personen. Es ist eine Geschichte mit gesellschaftlichen Bezügen. Tardi hat nämlich über seine Geschichte hinaus andere Ambitionen: Kritik an bestimmten sozialen Mißständen, an der Menschenverachtung des Großkapitals, der
Skrupellosigkeit von Wissenschaftlern und der Machtgier der Militärs. Sein Comic ist sozialkritisch und hat dazu noch pädagogische Absichten: Er klagt nicht nur an, er will belehren und uns warnen.

Liebe Grüße
Jochen

[Peter43]

Als Anhang (konnte nicht in den Text geladen werden):

p. 8 Der "cliff hanger"

Liebe Grüße
Jochen

[Peter43]

Liebe Freunde des Comics!

Hier möchte ich euch noch eine weitere Seite vorstellen. Es ist die Seite eines deutschen Comickünstlers. Im Gegensatz zu den vorigen Seiten, die gescannt waren, habe ich diese photographiert. Da sie hinter Glas ist, sind die Farben leider alle etwas gedämpft. Tatsächlich sind sie leuchtender.

Objekt:
p.6 des Comics „Der Ruf des Muezzins“, Band 1 von „Cyclobertrand“, Ehapa 1992
Zeichnung und Text: Martin Pfaender
Format: DIN A3, Aquarellpapier
Technik: Bleistift und Wasserfarben

Es handelt sich um das Erstlingswerk eines jungen deutschen Künstlers, für das er 1991 auf dem Comicsalon in Erlangen den Nachwuchspreis bekommen hat. Ich hatte das Vergnügen bei ihm zuhause in Stuttgart über 3 Stunden mit ihm sprechen und ihm 3 Seiten einschließlich der Vorzeichnungen abkaufen zu können.

Einblick in das Leben eines deutschen Comickünstlers:
Wir trafen uns in seiner Wohnung, einer Dachstube in der Innenstadt von Stuttgart, ausgerüstet mit einem großen Kopiertisch, Computern und allen wichtigen graphischen Utensilien. Nach dem Gewinn des Nachwuchspreises 1991 auf dem Comicsalon in Erlangen, auf dem er nur den Entwurf eingereicht hatte, mußte er den Comic für Ehapa in eine druckfertige Form bringen. Das hat ihn 1 Jahr gekostet. Während in Belgien oder Frankreich auch Erstlingscomics in dieser Qualität in einer Auflage bis zu 400.000 Exemplaren gedruckt werden, waren es bei Ehapa nur 1500, wobei Pfaender für jedes Exemplar DM 0.75 erhalten hat. Wie jeder ausrechnen kann, waren das 93.75 DM im Monat, wobei allein die Miete in Stuttgart exorbitant hoch ist. Wie konnte er da überleben? Er hat es mir erzählt: Die Wohnung gehörte seiner Tante und die verlangte keine Miete. Essen und Trinken durfte er bei seinen Freunden! Ähnliche Geschichten kenne ich auch von anderen Zeichnern. In Belgien und Frankreich dagegen können die Zeichner von ihren Comics leben.

Inhalt des Comics:
„Der Ruf des Muezzins“ war der 1. Band der geplanten Comicreihe „Cyclobertrand“, die von Bertrand Houdini und Janine Kleber handelt, die sich auf Fahrrädern durch das Atlasgebirge bewegen und Kommunikationsprobleme zwischen dem Projektleiter Walt Hutton und dem Pariser Büro klären sollen. Bei dem Comic handelt es sich um einen Krimi, der in den unwirtlichen Höhen der Berge spielt und die Vergangenheit von Janines Vater erhellt. Diese Seite zeigt eine Rückblende in das Paris der Araberdemonstrationen zu Beginn der Geschichte.

Seitenaufteilung:
Die Seite wird durch ein schmales Querpanel in 2 Teile geteilt. Der obere Teil besteht aus 3 gleich-großen, länglichen vertikalen Panels, der untere Teil aus 2 verschieden großen: Links einem kleineren, fast quadratischen, und rechts einem größeren, breiten.

Panels:
Das Panelformat ist sehr konservativ. Es sind alles Rechtecke mit gerundeten Ecken. Die Panels sind durch weiße Zwischenräume getrennt. Wer sich für die Bedeutung dieser Zwischenräume interessiert, dem empfehle ich Scott McClouds Buch „Comics richtig lesen“. Darin geht er ausführlich auf sie ein. Die Panelinhalte überragen nirgends ihre Grenzen. Die Panels sind sehr voll, fast überladen.

Im Einzelnen:
Die 3 längsvertikalen Panels ganz oben erinnern an ein Triptychon: In der Mitte die Menschenmasse der Demonstranten, man sieht fast nur die Köpfe, bis auf einen typischen Arbeiter mit Mütze links unten, einen krausköpfigen Araber rechts unten und eine geheimnisvolle verschleierte Frau zwischen den beiden. Über den Köpfen der Menge in eindrucksvollem Grün die geschwungenen Fahnen.

p.2

Umrahmt wird dieses mittlere Bild von zwei anderen, auf denen jeweils eine einzelne Person die Hauptrolle spielt: Links ein großer, schnauzbärtiger Araber in Nationaltracht mit einem bunten Fes in einer beeindruckenden Pose. Eine Fahne hinter seinem Kopf sieht allerdings wie eine Indianer-feder aus! Mit erhobener linker Faust schreitet er majestätisch vor der Menge einher, ein bärtiger Ordungshüter(?) macht ihm eilfertig den Weg frei.

p.1

Auf dem Panel rechts ist als Kontrapunkt ist ein Soldat von hinten zu sehen mit Helm und Schnellfeuergewehr auf dem Rücken. Er steht hinter einer Stacheldrahtbarriere, allerdings nicht in Front vor der Menge, sondern an der Seite des Demonstrationszuges. über ihm eine schwarze, geraffte Plane. Diese Gegenüberstellung und die ganze Komposition der oberen 3 Panels erscheint mir sehr geglückt.

p.3

Das Querpanel darunter zeigt einen Nebenschauplatz: Wir sehen links die Hauptprotagonisten Bertrand und Janine von hinten, wie sie auf ihren Fahrrädern durch eine Seitenstraße außerhalb der Demonstration fahren. Die Straße ist menschenleer, bis auf ein futuristisches Polizeiauto auf der rechten Hälfte und einen Mannschaftswagen im Hintergrund. Ein Laternenmast mit einem Mülleimer teilt das Panel in 2 Hälften. Alles ist sehr naturalistisch dargestellt, mit vielen Einzelheiten, gerade noch ohne überladen zu wirken. Bertrand und Janine sind ohne Kopf zu sehen, ein Hinweis, daß diese Szene auch inhaltlich eine Nebenszene ist, die uns nicht weiter beschäftigen soll, sondern die unseren Blick auf die beiden unteren Panel leitet.

p.4

Doch leider sind die beiden unteren Panel eine Enttäuschung: Grafisch unklarer und verwaschener, das rechte z.B. farblich ganz ohne Schwerpunkt, und inhaltlich ebenfalls verworren. Es scheint jetzt zu Gewalttätigkeiten gekommen zu sein. Links sieht man 3 uniformierte Zivilisten, Rechtsextreme etwa, die auf die Demonstranten zulaufen.

p.5

Auf dem rechten Panel scheint am Rande des Stacheldrahtes wirklich eine Schlägerei stattzufinden mit Ketten und Schlagstock. Aber wer da aneinandergeraten ist und was eigentlich genau passiert, ist nicht zu erkennen.

p.6

Diese beiden unteren Panel sind unbefriedigend. Während die oberen 3 Panels wunderschön sind und das mittlere Querpanel sozusagen eine Fermate bildet und Auftakt zu einem Szenenwechsel sein könnte, sind die beiden unteren Panel eine kleine Enttäuschung: Nicht nur inhaltlich verworren und unklar, auch grafisch deutlich weniger ausgearbeitet als die oberen.

Farben:
Die Seite ist bräunlich-gelb grundiert, womit Pfaender in seinem Comic Rückblenden markiert. Auf dieser Seite dominieren die gebrochenen Farben: Ocker und Brauntöne. Ab und an Schwarz, aber auch dann nicht rein, sondern nur als Braunschwarz. Das auffallendste ist aber das beeindruckende, wunderschöne Grün der Fahnen im mittleren Panel des oberen Triptychons, die heilige Farbe des Islam. Überhaupt wird man bei dieser Seite an Bilal erinnert: Der Araber in der Nationaltracht und dem Fes sieht aus wie der Junge in seinem Comic "Stadt, die es nicht gab", der Soldat könnte ein "Exterminator" sein und das mittlere Bild würde zu "Alexander Nikopol" passen.

Sprechblasen:
Die Sprechblasen auf dieser Originalseite sind leer. Ihre Texte besitze ich nur auf Folie. Der Grund dafür sind die geplanten Übersetzungen in andere Sprachen. Die Form der Sprechblasen ist einheitlich: Sie sind alle rechteckig mit einer gebogenen Seite, die in einen gebogenen Pfeil übergeht. Im rechten Bilde des Triptychons oben erscheint eine große Sprechblase mit einem Pfeil nach oben, der auf keine Person zeigt. Eine Sprechblase aus dem Off? Warum? Im Querpanel verdeckt Bertrand teilweise seine eigene Sprechblase. Warum? Nach eigenen Aussagen während unseres Gesprächs hatte Pfaender Schwierigkeiten mit den Sprechblasen zugegeben: "Sie würden oft das Bild stören".

Kritik:
Die Rückblende ins Paris der Araberdemonstrationen ist grafisch und farblich wunderschön, aber hat mit dem Inhalt der eigentlichen Geschichte ziemlich wenig zu tun. Die verschleierte Frau, die grafisch gesehen im Mittelpunkt des Triptychons steht und unsere Aufmerksamkeit und Neugier erregt, kommt in der Geschichte nicht weiter vor und ist ohne Bedeutung. Oder mit anderen Worten: Grafische Überlegungen überwiegen die inhaltlichen. So drückt im Triptychon die Gegenüberstellung von nationalbewußtem Araber und schwerbewaffnetem Soldaten als bedrohlicher Staatsmacht eine Konfrontation aus, auf deren Explosion wir warten, und die so gewaltig ist, daß sie das beherrschende Thema des Comics sein könnte, oder sogar sein müßte. Stattdessen flacht die Geschichte ab und verkümmert zu einer ziemlich seichten Science Fiction Story mit manchmal beeindruckenden Bildern von poetischer Schönheit, die aber inhaltlich nicht mehr bringt, als bereits viele SF-Storys vorher.

Pfaender hat großartige grafische Möglichkeiten; allein der Gedanke, was aus dieser Geschichte hätte werden können, müßte uns unruhig werden lassen. Ich vermisse 2 Dinge:

1. Die Verbindung von Text und Grafik:
Noch steht die Grafik zu oft allein. Sie ist zwar wunderhübsch, aber sie unterstützt nicht die Geschichte. Das gilt auch für die Sprechblasen. Die werden meistens gesetzt, ohne die Geschichte zu unterstützen oder weiterzutreiben, sie haben keine grafische Funktion, sie stören eher die Schönheit des Bildes, wie Pfaender selbst zugibt. Aber gerade das ist ja gerade das comic-typische: Die Verschmelzung von Grafik und Text zu einer Einheit: Der Text muß grafisch sein und die Grafik muß erzählen!

2. Der Szenarist:
In diesem Comic erlebt man wieder hautnah ein deutsches Problem: den fehlenden Szenaristen. Pfaender fehlt der Texter, der ihm die Geschichte für seine im Ganzen doch beeindruckenden grafischen Möglichkeiten liefert. In Frankreich und Belgien gibt es Comicschulen, in denen Szenaristen ausgebildet werden. Die gibt es in Deutschland nicht. In Deutschland kommen zwar jedes Jahr Hunderte von beeindruckenden Grafikkünstlern aus den Akademien, die alle glauben, sie seien auch die größten Schriftsteller und Dialogschreiber. Das aber ist leider nicht der Fall. Wenn Pfaender keinen Szenaristen findet, bleibt er einer der vielen Grafikkünstler, die sich im Medium Comic versucht haben und von denen heute niemand mehr spricht. Findet er aber einen adäquaten Szenaristen, dann hat er das Zeug, einer der ganz großen deutschen Comic-Künstler zu werden.

Die letzte Zeichnung hat mir Martin Pfaender auf dem Comicsalon 1994 in Erlangen gemacht. Die Franzosen sagen dazu „dedicace“. Dies ist alles aus freier Hand gemacht. Das Bild zeigt Janine aus „Cyclobertrand“.

Janine

Die Texte (alles in Großbuchstaben, auf Folie für den geplanten Druck):
p.1: "IM NAMEN ALLAHS, FÜR EIN FREIES ALGERIEN!"
p.2: "NIEDER MIT KADIR BEN DSCHEDID, VERJAGT ALLE UNGLÄUBIGEN UND ALLE
WESTIMPERIALISTEN AUS ALGERIEN!"
"IM NAMEN DES ISLAM, FORT MIT BEN DSCHEDID!"
p.3: "ES WIRD ERNST ! SIE SIND AUFGEHETZT UND FANATISCH. WIR SOLLTEN
VERSTÄRKUNG AUS DER RUE DE RIVOLI ANFORDERN, EHE ES ZU SPÄT IST!"
"WARTE NOCH, BIS JETZT SCHREIEN SIE NUR."
p.4: "AUCH ABGESPERRT! WO WILLST DU HIN?"
"ICH WILL MIR DAS ANSEHEN!"
p.5: "VORWÄRTS"
p.6: "KOMMT, DEN ÄRSCHEN ZEIGEN WIRS! FLICS UND FASCHISTEN, ALLE
DASSELBE!"
"POLIERT IHNEN DIE DRECKIGE FRESSE. DAS SIND KEINE FRANZOSEN!"

Nachwort:
Aber genauso wie ich es vorhergesehen habe, ist es gekommen. Der 1. Band von Cyclobertrand war Pfaenders letzter Comic. Er ist jetzt Illustrator z. B. für Kinderbücher. Hinzu kam allerdings noch eine Augenkrankheit, die zu schwerer Kurzsichtigkeit geführt hat. Schade, daß Deutschland diese große Comic-Hoffnung verloren hat!

Liebe Grüße
Jochen